Православная беседа. N 4. 1999.

Способность человека к творчеству, в том числе к творчеству музыкальному, всегда считалась одним из самых загадочных явлений его жизни. Достижения современной науки не внесли существенной ясности в эту таинственную сферу. Напротив, по признанию самих же исследователей, обилие частных сведений о характере творчества привело к тому, что "науку захлестнула волна бессистемности" (Пономарев, 1989, с. 23). Исследовательский кризис выразился, прежде всего, в отсутствии адекватной обобщающей схемы, способной должным образом упорядочить частные эмпирические факты, которые остались как бы за пределами всяких возможностей их научного истолкования.

К таким фактам можно, к примеру, отнести наличие в структуре многих произведений искусства пропорции золотое сечение. Эта пропорция, как известно, широко встречается и в природе, что, кстати, является для современной науки также непонятным явлением. Но, в то же время, объяснить наличие золотой пропорции в искусстве простым подражанием природе, по-видимому, невозможно. Ведь, в отличие от природных объектов, в музыкальных и поэтических произведениях эта пропорция проявляется во временном аспекте: к ней тяготеет положение кульминационных точек произведений и соотношение длительности их составных частей (Васютинский, 1990, с. 188; Розенов, 1982). При этом проявление в структуре музыкальных произведений золотого сечения является, видимо, не единственным случаем их правильной временной организации. В музыковедческой литературе можно, к примеру, прочесть о явлении метротектонизма – наличия в структуре музыкальных произведений строгих временных пропорций, образованных распространением действия тактового метра на более крупные формы, называемые тактами высшего порядка (Конюс, 1933). Э.К.Розенов писал по поводу всех этих закономерностей музыкального творчества следующее:

" Чрезвычайно странным кажется на первый взгляд, когда мы наталкиваемся на какие-то сухие формальные схемы, основанные как будто на чисто математических соображениях, не только в произведениях гениальных авторов, как например, Шиллер, Лермонтов, И.С.Бах, Бетховен, Шопен и др., которых мы не имеем права подозревать в сухом и кропотливом высчитывании числовых схем для формообразования, но даже и в народном творчестве, где подобные подозрения вовсе не имеют места " (1982, с. 120).

Итак, судя по всему, имеются существенные проблемы в философском осмыслении музыкального феномена. Этот факт выглядит особенно парадоксальным на фоне известных исторических свидетельств о тесной связи самих истоков европейской философии с музыкой. Эта связь проявилась, как известно, еще у пифагорейцев.

Пифагорейцам принадлежит одно замечательное открытие: колеблющиеся струны производят при одинаковом натяжении гармоническое звучание в том случае, когда их длины находятся в простом рациональном соотношении. Известный немецкий физик и философ Вернер Гейзенберг назвал это открытие "одним из наиболее плодотворных", сделанных за всю историю человечества (1987, с. 271). Оно показало, что в основе гармонии лежит математическая структура – сущность не вещественная, но умопостигаемая, идеальная. Гейзенберг подчеркивал: "Именно в силу этого открытия в пифагорейском учении совершился прорыв к новым формам мышления. Оно привело к тому, что первоосновой всего сущего стало считаться уже не чувственно воспринимаемое вещество вроде воды Фалеса, а идеальный принцип формы" (там же, с. 271).

Можно предположить, что платоновское учение об эйдосах – идеальных сущностях, с которыми тесно связана жизнь нашего вещественного мира, в какой-то степени является отдаленным отзвуком пифагорейских опытов со звучанием натянутых струн. Это предположение может показаться особенно правдоподобным, если учесть, что становление Платона как философа во многом происходило под влиянием пифагорейцев, дружба с которыми для него была "очень плодотворной" (Лосев; Тахо-Годи, 1993, с. 38).

Платоновские идеи оказались чрезвычайно популярными в среде мыслителей последующих поколений. Гейзенберг, например, считал, что идеи Платона находят свое воплощение в структуре современной физики, которая, по его словам, в ХХ столетии "совершает очень отчетливо поворот от Демокрита к Платону" (Гейзенберг, 1958, с.65), то есть от материализма к идеализму. Однако, столь значительная популярность философской линии, тесно связанной в своем происхождении с музыкой, и ее дальнейшее всестороннее развитие, не дало ощутимых результатов в прояснении сущности самого же музыкального творчества. Что же могла упустить европейская философская мысль в своей многовековой истории, если в настоящее время она настолько же далека от раскрытия метафизического смысла музыки, как и древние пифагорейцы?

По–видимому, для ответа на вопрос о смысле правильных математических закономерностей в музыкальных произведениях, следует, прежде всего, обратиться к проблеме человека. Ведь обнаруживаемая в музыкальных формах числовая закономерность является, очевидно, " одним из материальных воплощений психической закономерности и результатом безотчетной потребности творящего духа" (Розенов, 1982, с. 120). В творчестве, в том числе и музыкальном, действует личность человека, и именно личностно-неповторимые черты мы улавливаем в музыкальных произведениях, узнаем в музыкальных звуках личности Баха, Моцарта, Чайковского. Можно предположить, что корни затруднений в понимании музыкального феномена связаны прежде всего с проблемами философской антропологии. Вспомним слова Макса Шелера о том, что человек в наши дни " стал для себя более проблематичным, чем когда-либо раньше... Мы теперь не имеем сколько-нибудь ясной и содержательной идеи человека. Увеличилось число частных наук, изучающих человека, но это больше запутало и затемнило, чем прояснило наше представление о человеке" (цит. по: Цанер, 1995, с. 160). Габриэль Марсель также отмечал, что "чем больше мы толкуем и пишем о "личности", тем больше мы теряем ту конкретную реальность, о которой пишем, утрачиваем наше интуитивное знание о человеке" (там же, с. 160).

Но, может быть, выход из сложившейся в философской антропологии ситуации как раз заключается в том, чтобы каким-то образом культивировать это “интуитивное знание о человеке”, чтобы найти ту культурную традицию, в которой оно получило бы свое наиболее полное раскрытие?

Наиболее близкие современному исследователю философские школы нового и новейшего времени, по-видимому, не помогут в решении этой проблемы. Ведь, как отмечают исследователи, одной из характерных особенностей западноевропейского мышления последних столетий как раз и является имперсонализм, то есть обезличивание (Лосев, 1991, с. 215). Впрочем, такие же имперсоналистические тенденции можно обнаружить и в античной философии, в которой судьбе человека предоставляется такая огромная роль, что "человеческая личность начинает мало чем отличаться от бездушных тварей" (Лосев, 1992, с. 596), жизнь которых определяется не свободой, но зависимостью от чего-то внешнего. Попробуем в наших поисках обратиться к христианской мировоззренческой традиции, в рамках которой человек всегда признавался существом личностным – свободным и неповторимым в своем индивидуальном бытии. Первым шагом на этом пути должно быть рассмотрение общих представлений христианства о мире и человеке, а также освещение в рамках этих представлений смысла существования в мире гармонии.

Глядя на окружающий человека мир, можно задаться вопросом: где истоки этого устойчивого многообразия? Почему из одних и тех же "строительных кирпичиков" мироздания — атомов и молекул — складываются столь различные в своей сущности и устойчивые в своем индивидуальном бытии феномены?

В христианском мировоззрении эти истоки связаны с представлениями о Божественных энергиях-логосах, являющихися запредельным, внепространственно-вневременным основанием нашего мира, формирующим характерные свойства каждого его явления. Источником этих энергий-логосов, согласно христианской традиции, является Сам Бог — Ипостасный Логос, словно солнце освещающий " изнутри" – из внепространственно-вневременной трансцендентности – своим формообразующим "умным" Светом все мироздание. В таком понимании "солнце есть только видимый и отдаленный образ Божественного и духовного света... И только чрез причастие этим лучезарным озарениям, в меру вместимости, все существующее и существует, и живет, – поскольку оно как бы пронизано лучами духовного и умного света" (Флоровский, 1992, с. 105).

Отражается ли этот “духовный умный свет” в принципах организации явлений нашего мира?

Вспомним о загадочном смысле гармонии окружающей нас природы. Почему, к примеру, строение различных видов живых существ подчинено одним и тем же закономерностям математически правильной организации, среди которых особое место занимает пропорция золотое сечение? При этом эстетический принцип организации живой природы ни в коей мере не связан с проблемой приспособления живых существ к условиям обитания (Мейен и др., 1977, с. 119-120; Петухов, 1981, с.5, 57), и никак не может быть объяснен на основании дарвиновской концепции видообразования. Судя по всему, гармония нашего мира отражает в себе именно те онтологические принципы мироустроения, которые связаны с внепространственно-вневременной трансцендентностью. Чтобы лучше это осознать, следует сконцентрировать свое внимание на самом смысле гармонии.

Задумаемся, к примеру, о сущности золотой пропорции. Любой отрезок можно разделить на бесчисленное число неравных частей. Но только в одном случае соотношение между ними и целым будет идеально правильным. Этот случай – когда меньшая часть относится к большей, как большая ко всему целому – и является пропорцией золотое сечение. Можно сказать, что в этой пропорции материальными средствами передается смысл, идея (Лосев, 1990, с. 361). Подобный же смысл заключен и в других математически правильных формах окружающей человека природы. Само представление о смысле у человека всегда сопряжено со словом – носителем этого смысла, а через это слово – с личностью из которой исходит слово. Аналогичный подход христианская традиция предлагает и для понимания смысла существующей в мире гармонии: в ней отражено нечто относящееся к Ипостасному Слову, через Которое все в нашем мире “начало быть” (Ин. 1. 3). Вот что можно прочесть об этом в сочинениях православных богословов:

“Все в мире есть тайна Божия и символ. Символ Слова... Весь мир есть Откровение,– некая книга неписанного откровения. Или, в другом сравнении, – весь мир есть одеяние Слова. Во многообразии и красоте чувственных явлений Слово как бы играет с человеком, чтобы завлечь его и привлечь, чтобы он поднял завесу, и под внешними и видимыми образами прозрел духовный смысл” (Флоровский, 1992б, с. 204).

Ну а каков же смысл гармонии, проявляющейся в произведениях искусства? Почему, к примеру, золотая пропорция встречается не только в “природной архитектуре” растительного царства, но и во временной структуре музыкальных и поэтических произведений?

Чтобы ответить на этот, центральный для нашей статьи вопрос, следует затронуть еще одно положение христианского мировоззрения – представления о человеке как об образе и подобии Божием.

Христианская традиция свидетельствует: "Если мир и каждая вещь в нем причастны Логосу, то в особенности причастен ему человек: он – образ Божий" (Епифанович, 1915, с. 55). Человек, вглядываясь в себя, находит в себе ряд свойств, принципиально отсутствующих в окружающей его природе, не выводимых из свойств этой природы, но имеющих уникальный характер и характеризующих человека как образ и подобие Божие. Одним из этих свойств, согласно христианскому мировоззрению, является способность творить и производить в разных областях духовной и мирской жизни, уподобляясь в этом Творцу мироздания (Киприан, 1996, с. 354). Последнее положение, раскрытое в трудах ряда представителей христианской святоотеческой мысли, видимо, и может пролить свет на проблему творчества человека, в том числе творчества музыкального. Аналогия между структурой природы и структурой художественного произведения возникает из аналогии, или, лучше сказать, из некоего "сродства" между Творцом природы и творцом художественного произведения, “сродства”, свидетельствующего о том, что человек является образом и подобием Божиим.

Как же воплощается это " сродство" в структуре музыкального произведения?

Прежде всего, как уже говорилось, существует прямое проявление пропорции золотое сечение в форме музыкального произведения, связанное с расположением его кульминационной точки и с разбивкой его структуры на составные части, длительность которых находится в соответствии с этой пропорцией. Однако, золотая пропорция в искусстве, как, впрочем, и в природе, проявляется гораздо чаще не в явном, но в “скрытом” виде – то есть в своих производных. Это же правило распространяется и на структуру музыкальных произведений. Анализ различных музыкальных форм, в том числе и произведений народной музыки, показывает значительное соответствие их структуры подобным неявным гармоническим соотношениям. По словам исследователей, “эти соответствия встречаются с большой точностью (до пятого или шестого знака), особенно в выдающихся произведениях” (Марутаев, 1990, с. 214 – 215).

Впрочем, правильная гармоническая организация музыкального произведения далеко не исчерпывается его временной разверсткой. В музыке существуют гораздо более основательные законы ее математически правильной организации, которые, из-за свей привычности, уже никого не удивляют. Сам темперированный музыкальный строй, как известно, неявно “выражает золотое сечение” (Марутаев, 1990, с. 196). Все музыкальные интервалы в нем связаны с золотой пропорцией, а следовательно, с ней связаны и все аккорды, все закономерности ладовой композиции, все стереотипы музыкального языка. Можно, вероятно, говорить о " пронизанности" золотым сечением всего музыкального феномена, о связи внутренней структуры музыки с фундаментальными принципами мироустроения.

Подобные совпадения музыкального и природного, некоторые исследователи обнаруживают и на биохимическом уровне функционирования живой клетки. Так, имеются данные, что функционирование каждого белка–фермента составляет определенный цикл. Число этих циклов в единицу времени называется в биохимии числом оборотов фермента. "Когда ученые сравнили числа оборотов ферментов в некоторых биохимических реакциях, то оказалось, что они соответствуют частоте музыкальных звуков - до, ре, ми, фа, соль!" (Дубров, 1990, с.32). Предпринимались даже попытки сопоставления биохимических процессов с фрагментами классических произведений, в частности, с музыкой Шопена (там же, с. 34). Вспомним также о том, что как утверждают некоторые исследователи, среди физических констант есть и такие, которые обнаруживают скрытую связь с пропорцией золотое сечение, являются ее неявным проявлением (Марутаев, 1990, с. 163 – 164).

Может быть в подобном совпадении природного и созданного человеком находятся истоки еще одного “экзотического” явления, изучаемого трудами исследователей–одиночек (Дубров, 1990) — влияния музыки на растения? В самом деле, если музыка, как одна из форм творческой энергии человека — образа и подобия Божия, имеет некую “внутреннюю” соотносимость с теми энергиями-логосами, на которых зиждется наш мир и которыми определяются “законы природы”, то почему бы ей не оказать влияние и на растения.

Характерно, что положительное воздействие на растения, как отмечают исследователи, способна оказывать, в основном, музыка классическая (Дубров (1990, с. 16), для структуры которой характерна и пропорция золотого сечения в ее непосредственном выражении, связанном с положением кульминационной точки музыкального произведения и его разбивкой на составные части соответствующей длительности (Васютинский, 1990, с. 188; Розенов, 1982, с. 120). Эту пропорцию, видимо, можно назвать определенным признаком "логосности" музыкального произведения, то есть признаком соотносимости ее внутренней структуры со структурой формообразующего логосного основания нашего мира.

Однако, в литературе имеются данные, что музыка способна оказывать на растения и угнетающее воздействие (Дубров, 1990, с. 15). Это воздействие, оказываемое, в основном, музыкой тяжелого рока, говорит о том, что человек способен организовывать структуру музыкального произведения таким образом, что она находится в дисгармонии со всеобщими логосными принципами мироустроения. "Сродство" между человеком и Богом в данном случае, видимо, остается, но оно выступает здесь в неком извращенном, паразитирующем на Божественных принципах мироустроения виде. Человек, оставаясь образом Божиим, одновременно уподобляется духовному началу противоположного "антилогосного", характера, началу злому, демоническому.

Весьма примечательна оценка сущности зла, данная в христианской святоотеческой литературе, прежде всего, в трудах Дионисия Ареопагита. "Зло природы, — писал Дионисий, — противоестественность, отрицание природы. Так что нет злой природы, зло же состоит в неспособности исполнить свою природу" (1994, с. 171).

Эта неспособность прослеживается и по всем параметрам "антилогосной" музыки. Отрицательное влияние такой музыки на различные живые существа, прежде всего на человека, и ее бедный мелодический рисунок – не единственные признаки ее деструктивного характера. Если произведение песенного жанра, то "неспособность исполнить свою природу" в этой музыке можно оценивать еще и по тембральным характеристикам певческого голоса, а также по смыслу, заключенному в текстах песен.

Что касается певческого голоса, то, как известно, его интонационно-тембровые и ритмические характеристики способны передавать невербальную информацию – то, что субъективно воспринимается как его эмоциональная окраска (Морозов, 1995, с. 138). Одним из объективных показателей такой невербальной информации, как показали исследования последних лет, может, по-видимому, служить степень отклонения обертонов голоса от правильных гармонических соотношений с основным тоном – так называемый квазигармонический эффект (Морозов, Кузнецов, 1994, с. 154-163; Морозов и др., 1995, с. 147-156). Хотя полученные результаты можно пока считать предварительными, тем не менее на основании их уже можно строить определенные гипотезы. Замечено, что именно у рок-исполнителей отклонение обертонов достигает наибольшего значения. Оно свидетельствует о явной дисгармоничности голоса, о его неспособности "исполнить свою природу", свидетельствует об "антилогосности". На слух такой голос воспринимается как заряженный отрицательными эмоциями – агрессивностью, злом, недовольством, беспокойством и, особенно, – эмоцией гнева (Морозов, 1995, с. 138; Морозов и др., 1995, с. 150-155). Характерно, что в христианской традиции неоправданная гневливость считается первым препятствием на пути достижения духовного совершенства (Евагрий, 1994, с. 113), то есть наиболее "антилогосной" из всех эмоций.

С дисгармонизацией обертонов певческого голоса рок-солистов сопряжены и другие параметры “антилогосной музыки” – гипертрофированная ритмическая составляющая в ущерб ее гармонической компоненте и ее весьма специфическая смысловая окраска, направленная на ниспровержение общепринятых культурных ценностей. Можно, видимо, говорить о разных гранях (гармонической, эмоциональной, смысловой) проявления сущностного состояния человеческой личности, его установки (Узнадзе, 1961; Шерозия, 1969; 1973). Весьма примечательно, что эта присущая современной психологической мысли категория, имеет свои глубокие аналоги в христианской антропологии. Остановимся на этом вопросе более подробно.

Один из представителей христианской традиции III века – Минуций Феликс – писал: "Невозможно исследовать и познать человека, не исследуя всей совокупности вещей. Ибо все связано и находится в таком единстве и сцеплении, что если мы тщательно не исследуем Божественной Природы, не поймем и человеческой" (цит. по: Карсавин, 1994, с. 42). Развивая этот тезис столетие спустя, Григорий Нисский указал на принципиальную непознаваемость сущности человека по аналогии с принципиальной непознаваемостью сущности Божественной (1995, с. 31) – общепринятым положением христианского богословия. Но, в то же время, как свидетельствует христианское мировоззрение, принципиально непознаваемый Бог раскрывается миру через свои энергии – "Бог познается как художник по произведению" (Максим Исповедник, 1994, с. 245). Логическим следствием из всего этого является то, что единственной возможностью для проникновения в сокрытые глубины человеческой личности, для познания его установки, также является рассмотрение творческих действий-энергий человека, проявляющихся в самых разных сферах его деятельности, в том числе и в музыкальном творчестве. Григорий Нисский писал по этому поводу, что " нельзя понять в нем (человеке– А.Х.) и особенностей души, пока ее возможность не перейдет в действительность (энергию) " (1995, с. 94). В рамках такого подхода установку человека, по-видимому, можно в какой-то мере соотнести с его принципиально непознаваемой сущностью. Эта категория, судя по всему, отражает текущее внутренне состояние человека, его сиюминутный модус (Узнадзе, 1961, с. 171), в то время как психические функции личности и ее творческое выражение можно назвать "сферой личностных энергий" человека.

Впрочем, такой подход, видимо, правомочен для настоящего искусства, но не для его имитации. Ведь в произведениях искусства может отразиться и содержание не глубин человеческого духа, но его поверхностных слоев, доступных сознательному контролю. Однако, такое бутафорное творчество вряд ли может быть по-настоящему эмоционально насыщенным. Вспомним высказывание Шаляпина о том, что " во всяком искусстве важнее всего чувство и дух" (1976, с. 245), и что " математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением" (там же, с.245). По-видимому, эмоциональная насыщенность музыкального произведения может служить определенным показателем действительного выражения сущности человека, вернее, ее модуса в текущий момент времени, показателем " прямизны" пути от установки человека к его личностным энергиям.

Творчество, способное всколыхнуть человека, видимо, мало связано со сферою сознания человека, но является порождением его неподконтрольных бессознательных глубин, его непознаваемой сущности. Ведь " утверждение специалистов о том, что бессознательное пронизывает все творчество, присутствует на всех этапах художественного восприятия, не является преувеличением" (Фарбштейн, Клюев, 1983, с. 139). Именно со сферой бессознательного, с недоступными нашему взору глубинами человеческого духа связано создание архетипа художественного произведения как принципиально целостного явления, не нуждающегося в дальнейшей коррекции сознанием художника. Приведем некоторые высказывания по этому поводу самих творческих личностей.

Так, Бетховен в одном из своих писем отметил: " Неужели вы думаете, что я помню о какой-то скрипке несчастной, когда со мной говорит дух и я пишу то, что он мне повелевает" (цит. по: Ролан, 1954, с. 71). " Дух", диктующий Бетховену музыку – это то, что доходило до его сознания из сокровенных глубин его души, недоступных сознательному рассмотрению, то есть из ее непознаваемой сущности. При этом сознание композитора было способно фиксировать произведение в его целостно-завершенном виде. " Обычно, когда я пишу даже инструментальную музыку, – утверждал Бетховен, – у меня перед глазами весь замысел в целом" (там же, с. 72).

Моцарт по этому же поводу свидетельствовал: " Я слышу его (музыкальное произведение - А.Х.) в своем воображении не последовательно, с деталями всех партий, как это должно звучать позже, но все целиком в ансамбле" (цит. по: Тростников, 1980, с. 264). Известный русский поэт Владимир Палей также говорил о том, что рифмованные строки приходят к нему в законченной форме, а исправления только портят их (Миллер, 1994, с. 202). Насколько неподвластно при всем этом может быть творчество сознанию художника, можно судить и по тому удивлению, которое испытал Пушкин, когда его героиня из поэмы " Евгений Онегин" – Татьяна Ларина – вышла замуж (Рунин, 1972, с. 61).

Весьма примечательно то, что человек, как правило, способен адекватно воспринимать лишь ту музыку, которая соответствует сущностной ориентации его личности, его установке. Так, ценители классической музыки, в большей своей части, с пренебрежением относятся к музыкальной поп-культуре. С другой стороны, "воспитанные на рок-музыке через некоторое время обретают неспособность к восприятию классики" (Дунаев, 1988, с. 165), от которой у них (по их же признанию) "сразу же начинает болеть голова" (там же, с. 166). В психологической литературе, посвященной проблеме установки, можно прочесть: "отрицание многими современниками музыки ХХ века в значительной мере определяется отсутствием у них фиксированных установок, соответствующих новым гармоническим системам" (Кечхуашвили, 1978, с. 571). Все это свидетельствует о том, что установка человека, независимо от того, занимается ли он музыкальным творчеством, или нет, всегда неким образом ориентирована относительно внутреннего содержания музыки, за которым, судя по всему, находится и определенный метафизический план "логосного-антилогосного". И если провести анализ музыкальных тенденций последнего времени, то можно прийти к весьма настораживающим выводам об изменении содержания человеческой личности в сторону деструктивного “антилогосного” полюса.

Несколько десятилетий назад эту переориентацию можно было оценить лишь по малозаметным изменениям в принципах организации музыкальных произведений, в частности, по исчезновению из их временной структуры пропорции золотое сечение (Васютинский, 1990, с. 189; Розенов, 1982, с. 155). Однако, в настоящее время эти тенденции развились в различные формы рок-музыки, способные вызвать у человека отрицательные отклонения в его психическом и физиологическом состоянии.

Итак, рассмотрение в свете христианской антропологии проблемы музыкального творчества, судя по всему, способно принести определенные плоды. С одной стороны в рамках такого подхода находят свое законное место малопонятные для современной научно-философской мысли факты, связанные с пропорцией золотое сечение и ее производными. С другой – прослеживается явная аналогия между традиционными христианскими представлениями о человеке и построениями современной психологической мысли, связанными с проблемой установки.

Можно ли считать примененный в настоящей статье подход чем-то принципиально новым? Вернер Гейзенберг как то отметил, что “во всех сферах современной жизни, если только – систематически, исторически или философски – мы входим в суть дела, мы наталкиваемся на духовные структуры, восходящие к античности или христианству” (цит. по: Ахутин, 1989, с. 369). Прежде чем отметить аналогию между структурой современной физики и философией Платона, нужно было познакомиться с этой философией. И это знакомство, как известно, состоялось у Гейзенберга в ранней юности.

Литература

Ахутин А.В. Вернер Гейзенберг и философия // Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. – М. “Наука”. 1989.

Васютинский Н. Золотая пропорция. – М.: Молодая гвардия. 1990.

Гейзенберг В. Открытие Планка и основные философские вопросы учения об атомах // Вопросы философии. – 1958. – № 11.

Гейзенберг В. Шаги за горизонт. – М.: Прогресс. 1987.

Григорий Нисский. Об устроении человека. – СПб. 1995.

Дионисий Ареопагит. О божественных именах. – СПб.: Глагол. 1994.

Дубров А.П. Музыка и растения // Новое в жизни, науке, технике. – Сер. биология. Вып. 3. – М.: Знание. 1990.

Дунаев М. Роковая музыка // Наш современник. – N1. 1988.

Евагрий. Аскетические и богословские трактаты. – М.: Мартис. 1994.

Епифанович С.А. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. – Киев. 1915.

Карсавин Л.П. Святые отцы и учители Церкви. – М.: Изд. Московского университета. 1994.

Кечхуашвили Г.Н. Музыка и фиксированная установка // Бессознательное. Т. 2. – Тбилиси. 1978.

Киприан, архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. – М.: Паломник. 1996.

Конюс Г.Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. – М. 1933.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. Из ранних произведений. – М.: Правда. 1990.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат. 1991.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 1. – М.: Искусство. 1992.

Лосев А.Ф.; Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. Серия “Жизнь замечательных людей”. – М.: Молодая гвардия. 1993.

Максим Исповедник. Комментарии // Дионисий Ареопагит. О божественных именах. – СПб.: Глагол. 1994.

Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы// Золотое сечение. М.: Стройиздат. 1990.

Мейен С. В.; Соколов Б. С.; Шрейдер Ю. А. Классическая и неклассическая биология. Феномен Любищева // Вестник АН СССР. 1977. – N 10.

Миллер Л. Святая мученица Российская Великая княгиня Елизавета Феодоровна. – М.: Столица. 1994.

Морозов В. П. Музыка как средство невербального воздействия на человека // Невербальной поле культуры. Материалы научной конференции. – М. 1995.

Морозов В.П.; Кузнецов Ю.М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. – М. 1994.

Морозов В.П.; Кузнецов Ю.М.; Харуто А.В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и естествознание. – Москва-Краснодар. 1995.

Петухов С.В. Биомеханика, бионика и симметрия. – М.: Наука. 1981.

Пономарев Я.А. Психология творчества // Тенденции развития психологической науки. – М.: Наука. 1989.

Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. – М.: Музыка. 1982.

Ролан Р. Жизнь Бетховена. Собр. сочинений. – Т.2. – М.: Художественная литература. 1954.

Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. – Л.: Наука. 1972.

Сабанеев А. Этюды Шопена в освещении закона золотого деления // Искусство. 1925. – № 2.

Тростников В. Мысли перед рассветом. – YMKA-PRESS. – 1980.

Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. – Тбилиси. 1961.

Фарбштейн А.; Клюев. Фрейдизм и музыкознание запада // Кризис буржуазной культуры и музыка. – Вып. 5. – Л.: Музыка. 1983.

Флоровский Г.В. Восточные отцы V-VIII веков. – М. 1992.

Цанер Ричард М. О подходе к философской антропологии // Это человек. – М.: Высшая школа. 1995.

Шаляпин Ф.И. Сочинения. – Т. 1. – М.: Искусство. 1976.

Шерозия А.Е. К проблеме сознания и бессознательного психического. Т.1, 2. – Тбилиси. 1969; 1973.