Чем больше наука углубляется в  изучение  природы,  тем больше  она  получает  свидетельств о премудрых Божественных принципах мироустроения.  Объяснить бытие мира, не привлекая
к  этому представлений о его Творце и Вседержителе в настоящее время уже просто невозможно.  Это относится к самым различным сферам научного знания. И одной из таких сфер является эстетика.

Эстетические закономерности  загадочны  и совершенно не вписываются в рамки всех распространенных в настоящее  время мировоззренческих систем.
- Почему, например, строение живых существ тяготеет к геометрически правильным формам, среди которых особое место занимает пропорция, названная Леонардо да Винчи "золотым сечением"?
- Почему эта же золотая пропорция присутствует в структуре высокодуховных произведений искусства,  в том  числе  в произведениях музыкальных и поэтических, где она развертывается во временном аспекте,  и,  следовательно,  не может являться простым подражанием природе?
- Почему растения способны реагировать  на  музыку:  отклассической музыки  они усиленно растут и плодоносят,  а от рок-музыки, наоборот, чахнут и даже погибают?
Эти широко известные факты,  безусловно, требуют своего осмысления. Однако, в рамках господствующих в настоящее время мировоззренческих установок такого осмысления не происходит. Для  современного образованного человека все эти явления,- все равно что для  коренного  жителя  южноамериканской сельвы пролетающий в заоблачной выси самолет - вещь, находящаяся за пределами всяких возможностей ее понимания. В то же время,  если  подходить к этим загадочным явлениям с позиции христианских святоотеческих представлений о мире и  человеке -  все  становится на свои места,  и научная эмпирия находит свое вполне законное объяснение. Остановимся, для начала, на смысле пропорции золотое сечение.

Пропорцию золотое сечение современные исследователи обнаруживают в морфологической  организации  растений  и  животных, птиц и человека, в строении глаза и в закономерностях расположения космических объектов (Шевелев и др.,  1990,  с.5), в биоритмах головного мозга (Васютинский,  1990, с.169-174), и в электрокардиограмме (там же, с.167-169). Все исследователи этого явления едины в одном:  золотое сечение - это феномен, пронизывающий собой все уровни организации материальных объектов (Шмелев,  1990, с. 260), и поэтому он наделен глубоким онтологическим смыслом (там же, с.322). Но к пониманию этого таинственного смысла  современная материалистически-ориентированная наука так и не приблизилась.  Единственное что  она смогла сделать  -  это засвидетельствовать о своей несостоятельности в объяснении эстетических закономерностей мироустроения.
Так, современная  биология со всей определенностью указала на невозможность объяснения эстетического принципа  организации  живой материи с позиции "функциональной оптимальности" организмов. Этот вывод известный русский биолог Любищев сформулировал еще в 1925 г.  Он показал,  что морфологические структуры биологических объектов "лишь в частных случаях  определяются  выполняемыми функциями,  а в более общем случае подчиняются некоторым математическим  законам  гармонии.  В многообразии форм есть своя, не зависимая от функции упорядоченность" (Мейен и  др.,  1977,  с.119-120).  Другими словами  можно  сказать,  что эстетически правильные формы в строении живых существ,  к которым, в частности, относится и пропорция золотое сечение - абсолютно бесполезны в плане повышения жизнеспособности организмов.
В самом деле,  зачем, к примеру, злаковым растениям нужен стебель,  разбитый на отдельные колена, соотношение длин между  которыми тяготеет к золотой пропорции?  Такое деление стебля нисколько не повышает его прочность и абсолютно  бесполезно  с точки зрения повышения возможностей выживания вида. И, тем не менее, это явление широко встречается у злаков (Розенов, 1982,  с.  122).  У стрекоз общая длина тела и его частей - хвоста и корпуса, также связаны между собой пропорцией золотое сечение (Васютинский,  1990,  с.109),  хотя это никак не повышает их летательную способность.  У человека  с золотой пропорцией связан целый ряд морфологических структур его тела, в частности, соотношение длин фалангов пальцев руки (там же,  с. 145), хотя это нисколько не повышает способности брать предметы.
Таких примеров можно привести довольно много.  Все они, по большому счету, указывают на несостоятельность дарвиновской концепции видообразования.  Ведь если бы в основе  механизма образования биологического вида лежал естественный отбор,- способность выживать наиболее приспособленных к  условиям обитания особей,  - то откуда бы тогда в природе появилось множество абсолютно бесполезных в плане выживания эстетически-организованных структур.  При всем этом,  чем больше ученые изучают природу, тем больше они находят в ней эстетических закономерностей,  которые выявляются, как правило, не сразу,  но после детального математического анализа.  Это, в частности,  касается и пропорции золотое сечение,  которая в природе в  большинстве  случаев  распространена в виде своих производных,  скрытых от поверхностного наблюдения (Шевелев, 1990, с.52).  Такой  же  скрытый характер чаще всего имеет и симметрия биологических объектов.  Так, исследования последних лет показали, что эстетически воспринимаемые формы живой природы большей частью связаны  с  неевклидовой  симметрией, выявляемой  лишь  после  тщательного математического анализа (Петухов, 1988, с. 43-44).
Итак, вся окружающая нас природа наполнена  эстетически правильными структурами.  И  вся эта красота свидетельствует не о борьбе за выживание,  а о чем-то другом, совершенно непонятном для современной науки.

Дарвинизм, как известно,  в последние годы столкнулся с целым комплексом проблем, по-видимому, совершенно неразрешимых для него (Тростников,  1989;  Тейлор,  1994).  В научной среде все более и более популярными  становятся  креационные идеи,  согласно которым наш мир во всей его сложности и многообразии появился не в результате каких-то  случайных  процессов,  но  является продуктом Божественного Сотворения.  С креационной точки зрения эстетически правильные структуры  в природе - вещь вполне закономерная,  свидетельствующая о Божественной благости  и  премудрости,  раскрывающимися  через творение. Присущая миру красота свидетельствует о том  Ипостасном Слове,  через  Которое все в нашем мире "начало быть" (Ин. 1,3).  В частности, об этом говорит и пропорция золотое сечение. Чтобы лучше понять это,  полезно заострить внимание на самом математическом смысле золотой пропорции.

Золотое сечение - это разделение какого-либо отрезка на две неравные части таким образом, что меньшая часть относится к большей, как большая - к длине всего отрезка. Количественно такое  отношение приблизительно равняется числу 0,618. Но само по себе это число ничего не говорит о  том  глубоком смысле, который оно в себе заключает.
Задумаемся о сущности золотой пропорции.  Любой отрезок можно разделить  на  бесчисленное число неравных частей.  Но только в одном случае соотношение между ними и  целым  будет идеально правильным.  Этот  случай - золотое сечение.  Можно сказать, что в этой пропорции материальными средствами передается смысл,  идея (Лосев, 1990, с. 361). Аналогичный смысл заключен и в других геометрически-правильных формах окружающей человека природы.Само представление о каком-либо смысле у нас всегда сочетается  с  представлением о слове - носителе этого смысла. Нечто подобное мы можем сказать и о том смысле,  которым наполнены природные объекты.  Этот смысл свидетельствует о том Ипостасном Слове,  через Которое "начал быть" наш  мир.  Вот что об этом свидетельствует христианская святоотеческая традиция:
"Все в  мире  есть тайна Божия и символ.  Символ Слова, ибо откровение Слова. Весь мир есть Откровение, - некая книга неписанного откровения.  Или,  в другом сравнении, - весь мир есть одеяние Слова.  Во многообразии и красоте чувственных  явлений Слово как бы играет с человеком,  чтобы завлечь его и привлечь, чтобы он поднял завесу, и под внешними и видимыми образами прозрел духовный смысл" (Флоровский,  1992б, с. 204).
Преподобный Григорий Палама об этом духовном смысле писал следующее:
"Бог устроил этот видимый мир,  как  некое  отображение надмирного  мира,  чтобы  нам через духовное созерцание его, как бы по некой чудесной  лестнице  достигнуть  оного  мира" (цит. по: Киприан, 1996, с.339).
В таком понимании смысл эстетически правильных форм окружающей нас природы напоминает нам о том,  что не вмещается в рамки каких либо земных целей, но связано с неземным, надмирным, вечным. Характерно, что у растений золотая пропорция наиболее  явно  проступает тогда,  когда они развиваются при нормальных условиях (Розенов,  1982,  с.122),  то есть когда земные  стихии бушуют не столь сильно и сквозь их хаос проступают очертания неземного, связанного с тем Ипостасным Словом-Логосом, Которым "держится" весь наш мир.  Эти представления о логосном основании мироздания наиболее полно выражены в творениях преподобного Максима Исповедника.

Согласно взглядам св.  Максима, бытие каждой вещи, каждого явления нашего мира определяется ее трансцендентно-идеальным "корнем" - логосом,  являющимся энергией Логоса Ипостасного (Епифанович, 1915). Имея внепространственную и вневременную природу, логос принципиально недоступен для прямого научного изучения.* В то же время его "присутствие" ощущается по характеру производимых им законов,  определяющих бытие всякого объекта нашего мира.  Сущность целостного, при таком подходе,  не будет сводиться к сумме своих составных элементов,  о  чем в последнее время стала со всей убедительностью свидетельствовать и наука (Семенов, 1986, с.3-4; Тростников, 1989, с.259-260).  Кроме  элементарного  в  целостном  будет "присутствовать" еще и нечто трансцендентно-идеальное,  связанное с логосом явления.  Этот логос определяет морфо-функциональный статус каждого объекта мироздания. Каждое явление нашего мира, в таком понимании, имеет свои бытийные истоки в сфере нетварного, Божественного, наделяющего все в мире Своим особым смыслом. Только признав это, можно понять , почему из одних и тех же элементов - атомов и молекул, в нашем мире "складывается" множество неповторимых в своей сущности и устойчивых в своем бытии феноменов. Истоки этой неповторимости и  этой устойчивости уходят в сферу трансцендентно-идеального,  логосного.
При всем этом, формирующее действие логоса отпечатлевается и во внешнем облике объекта, наделяя его чертами, выходящими за рамки всяких земных целей.  Это отпечатление человек и способен воспринимать непосредственно,  созерцательно, с участием своего эстетического чувства.

В таком понимании эстетически правильные формы в природе свидетельствует о Боге-Вседержителе нашего мира.  Задумаемся: прекрасное, относясь одновременно и к объекту созерцания, и к созерцающей душе,  по самой своей природе указывает на "присутствие" третьего Начала,  способного  онтологически связать и то и другое в одно органическое целое. Это Начало, по словам св.  Дионисия Ареопагита,  есть для  всего  сущего "связывающая  и объединяющая Основа" (1994,  с.295).  Ее св. Дионисий счел возможным назвать Красотой,  потому что от Нее "сообщается собственное для каждого очарование" (1994, 107).
Таким образом онтологические истоки  красоты  неизбежно связаны  с онтологическими истоками самого мира.  Наш мир не может не быть причастен красоте,  ибо его бытие определяется Совершенной Красотой,  - то есть Богом, - Первопричиной земного бытия,  а следовательно, - и всякой земной красоты.  Св. Дионисий  Ареопагит  писал  по этому поводу следующее:
"Мир сей,  получив бытие от Истинной Красоты в устройстве  всех  своих  частей  отражает  следы  духовной красоты" (1995,  с.  12),  поэтому и "прекрасным мы называем то,  что причастно Красоте,  а красотой - причастие к делающей красивым Причине всякой красоты" (1994, с.107).
Это причастие относится,  естественно, не только к правильным геометрическим формам живой природы,  но распространяется и на те области,  где геометрические пропорции вообще отсутствуют (звездное небо,  лазурная тишь озера).  Но, в то же время,  именно красота живой природы однозначно указывает на "неземной" смысл прекрасного,  на то,  что бытию  присуще нечто выходящее за рамки утилитарных принципов существования мира.
Это хорошо  прослеживается  и на частном случае красоты живой природы - пении птиц - феномене  столь  замечательном, что на нем стоит остановиться особо.

О том что птицы поют,  и поют  иногда  весьма  неплохо, знают все.  Но  далеко  не всем известно то,  что человек не способен воспринять всю полноту птичьего пения.  Дело в том, что звучание "пернатой" музыки очень часто во много раз "ускорено" относительно человеческих  возможностей  восприятия.
Так,  человек различает звуковые модуляции, если они не превышают 10 изменений в секунду. Птичье же щебетание часто содержит  модуляции порядка 100-400 изменений звука в секунду, что не позволяет  человеку  воспринять  их  (Морозов,  1983, с.58). Чтобы услышать это пение, нужно применить специальную звукозаписывающую аппаратуру,  способную качественно воспроизвести  пение птиц в замедленном виде (запись обычно замедляется от 16-ти до 64-х раз).  После этого перед слушателями открывается чарующий мир звуков,  среди которых можно встретить и довольно красивые мелодии,  на фоне  которых  соловей представляется не таким уж виртуозом. Вот что пишут по этому поводу сами исследователи птичьего пения:
"Наш соловей  - один из самых примитивных певцов в ряду птиц.  Чемпион по совершенству музыкальной формы, - по-видимому,  лесной конек. Вылетая из травы и садясь на куст, лесной конек успевает пропеть три страницы нотного текста. Сыграть это почти невозможно даже при восьмикратном замедлении" (Шноль; Замятин, 1968, с.46).
Другие ученые считают,  что "самая музыкальная птица  в мире, - живущий в Северной Америке пестрый дрозд. В его песнях (продолжительность каждой из них - 1-1,5 секунд)  звучит "человеческая" музыка,  музыка достигшая невероятно высокого для животного мира развития" (Васильева,  1983,  с.  205). В замедленной записи песни дрозда ученые обнаружили "двустрочные,  четырехстрочные "строфы",  иногда дрозд по-человечески повторяет вторую половину этой "строфы",  иногда ее варьирует.  К тому же пестрый дрозд умеет "сочинять" к своим песням гармоническое сопровождение, как бы вторую партию. Одна и та же птица поет сразу на два голоса, да так, как будто бы знает  -  и  это немалая музыкальная и биологическая сенсация, - как будто бы ей  знакомы  элементарные  законы  классических созвучий  в  "человеческой" европейской музыке" (там же,  с. 205).
Чтобы лучше осознать ту высоту,  на которой может находиться птичье пение,  уместно рассказать  об  одном  случае, происшедшим с группой музыковедов-фольклористов.
Ученые попросили венгерского исследователя птичьего пения  Петера Сёке дать им прослушать замедленные записи пения птиц из его коллекции. "Петер Сёке для сравнения попросил их послушать как поет шаман одного из племен Черной Африки (голос его в регистре флейты),  а сам  поставил  на  магнитофон ленту  с  записью  голоса  американского  пестрого  дрозда в 32-кратном замедлении.  Гости нашли,  что это красивые мелодии,  даже  чем-то знакомые,  и в то же время они испытывали некоторое замешательство,  так как никто из  музыковедов  (а среди  них были всемирно известные фольклористы) не знал (да и не мог знать), какому народу принадлежат эти мелодии. Гости были единодушны только в одном: они сомневались, действительно ли это была песня шамана из Черной Африки. По их мнению подобная многострочная строфическая структура, характерна для народной музыки более развитых общественных формаций, той музыки,  которая знает повторение мотивов, цепные песенные формы" (Васильева, 1983, с. 206).

В чем же смысл этих высших форм птичьего пения?
Еще в ХIХ веке "в орнитологии наметился подход к весеннему пению как явлению мультифункциональному" (Симкин, 1972, с.  35),  то есть заключающему в себе не одну,  а  несколько функций. Аналогичную позицию занимает по этому поводу и современная наука.  Исследователи пения  птиц  утверждают,  что сейчас  "задача  скорее  состоит не в том,  чтобы оспаривать объективный характер той или иной функции песни,  а  в  том, чтобы направить усилия на составление исчерпывающего реестра этих функций" (там же, с. 41).
Но можно ли ожидать, что этот исчерпывающий реестр высших форм птичьего пения будет связан лишь с проблемами  биологической целесообразности?
Совершенно очевидно,  что  для  жизни  и биологического процветания вида выводить столь сложные и замысловатые мелодии вовсе не обязательно. В рамки дарвиновской концепции видообразования  смысл высших форм птичьего пения явно не умещается,  как не умещается в эти рамки и  смысл  других  форм красоты,  которой  переполнен  наш мир.  Этот смысл связан с логосными принципами мироустроения,  с причастием  мира  той Жизни, которая, по словам св. Дионисия Ареопагита, "оживляет и согревает весь животный и растительный мир" (1991, с. 67), так что "в животных и растениях жизнь проявляется словно отдаленное эхо Жизни" (там же, с. 66), и поэтому все живые существа  "воспевают Ее как неоскудеваемую подательницу жизни" (там же, с. 67).
Смысл этого воспевания можно понять только тогда, когда мы будем рассматривать наш мир как органическое целое, которое, по словам св. Василия Великого, Бог связал "неразрывным союзом любви  в  единое  общение и в одну гармонию" (Василий Великий, 1845, с.25). В этом едином общении пение птиц предназначено и для человека,  и, возможно, для других живых существ, по крайней мере, для самих же птиц. Ведь имеются данные о  благоприятном  воздействии звуков на темпы созревания птичьих эмбрионов и жизнеспособность  выклюнувшихся  птенцов (Ильичев и др.,  1984). В этой связи даже ставилась задача о создании на птицефермах оптимальной звуковой среды, способствующей лучшему развитию эмбрионов сельскохозяйственных птиц (там же,  с.  191). Здесь, впрочем, вряд ли следует ожидать, что можно создать что либо более оптимальное,  чем пение самих же птиц в пробуждающемся весеннем лесу,  в котором в это время так же созревает будущее поколение птиц. Да и не только птиц,  но и многих других живых существ.  Кстати,  записи пения птиц  вполне  успешно  применяли  и для восстановления расстройств здоровья у людей (Морозов, 1983, с. 62).
Музыка, как известно, так же способна оказывать благоприятное воздействие на живые существа,  в частности, на растения. Смысл этого явления,  как уже говорилось,  совершенно непонятен для современного естествознания.

В самом деле, что такое жизнь и что такое музыка с точки зрения современной науки?
Cовременный ученый может охарактеризовать живые существа не более как способную к самовоспроизводству,  высокоупорядоченную и динамически  устойчивую  систему  биополимеров. Музыку - как набор определенным образом частотно-согласованных и выверенных по своей длительности  колебаний  воздушной среды.  Почему  эти колебания воздуха могут оказывать весьма существенное воздействие на состояние системы биополимеров - совершенно непонятно, особенно если учесть, что музыка писалась вовсе не для растений, на которые она так явно действует.  При этом,  характер воздействия на растения музыки, как уже говорилось, бывает весьма различным. От классической музыки  они  усиленно растут и плодоносят,  а от рок мелодий - наоборот, чахнут и даже погибают (Дубров, 1990, с. 11).
В тоже время, данный эмпирический факт вполне объясним с позиции христианского мировоззрения.  Для его объяснения  необходимопривлечь  два фундаментальнейшие положения христианской антропологии, - представления о человеке как об образе и подобии Божием, и представления о падшем характере человеческой природы.
Надо сказать,  что  эти представления,  принадлежа библейскому Откровению,  совершенно отсутствуют во  всех  философских системах как древнейших времен, так и современности. Это и понятно:  если бы человек мог прийти к  ним  самостоятельно,  тогда не нужно было бы и Откровение. В то же время, если привлечь все существующие к  настоящему  времени  философские системы,  то их,  всех вместе взятых,  окажется явно недостаточно как для объяснения факта воздействия музыки  на растения,  так и для объяснения наличия в структуре наиболее одухотворенных музыкальных  произведений  пропорции  золотое сечение.  С  точки же зрения христианского мировоззрения эти явления становятся вполне доступны пониманию.

Вспомним, что  каждое явление нашего мира "держится" на своем трансцендентно-идеальном "корне" - логосе. Морфо-функциональный статус  растений  также  определяется своим логосом. Музыка,  как физическое  явление  (колебание  воздушной среды),  никогда  не смогло бы оказать существенного влияния на растение, если бы оно не обладало определенным информационным,  смысловым содержанием,  соотносимым со смысловым содержанием логоса растения (логос - по самому своему  определению есть начало смысловое).
Но откуда берется эта соотносимость?
Вот в этом и помогают разобраться представления о человеке как образе и подобии Божием.  Признав, что действие человека через  его музыкальное творчество может неким образом "уподобляться" действиям-энергиям Самого Творца и  Вседержителя мира - Источника логосов всякой живой твари,  можно понять и факт положительного влияния музыки на живые существа.

Здесь уместно немного приостановиться  в  наших  богословских рассуждениях  и затронуть некоторые естественнонаучные аспекты,  подтверждающие вышесказанное.  Наличие определенной соотносимости  между  физической  стороной  музыки  и принципами организации живой клетки,  как оказывается, можно проследить на биохимическом уровне,  в характере работы белков-ферментов. Конечно, затрагивая эту тему, мы будем говорить о вещах, безусловно, дискуссионных. Но пройти мимо них, поднимая проблему влияния музыки на живые существа, было бы некоректно.
Известно, что  функционирование  каждого  такого  белка составляет определенный цикл, число которых в единицу времени называется  в  биохимии числом оборотов фермента.  "Когда ученые сравнили числа оборотов ферментов в некоторых  биохимических реакциях,  то оказалось, что они соответствуют частоте музыкальных звуков - до,  ре,  ми,  фа, соль!" (Дубров, 1990, с.32). Предпринимались даже попытки сопоставления биохимических процессов с фрагментами  классических  произведений,  в частности, с музыкой Шопена (там же, с. 34). Во всяком случае,  можно предположить, что именно в этой соотносимости заложены  основы  конкретно-физиологического механизма воздействия музыки на живые существа. Метафизические же корни этого явления, как уже говорилось, связаны с тем, что человек является образом Божиим,  и печать  этого  "богообразия" проявляется в  его творчестве.  Чтобы лучше вникнуть в смысл этих богословских представлений обратимся  к  святоотеческой традиции, в первую очередь, к представлениям св. Максима Исповедника.

"Человек, по мысли преподобного Максима,  является  реальным  отражением,  или  символом Логоса в мире,  и органом высших целей его промысла" (Епифанович, 1915, с.115).
Если выделить эту мысль из контекста общих  представлений св.  Максима,  то  она  могла бы послужить опорой любого мистика нехристианского толка: человек способен уподобляться Вседержителю  мира  и  посредством приложения своих духовных сил воздействовать положительно на мир,  воссоздавая  в  нем его нарушенную гармонию.
Но там,  где  нехристианский  мистик поставил бы точку, преподобный Максим, как и любой другой представитель христианской святоотеческой традиции, ставит запятую. Да, действительно,  человек наделен образом и подобием Божием,  но  его природа,  увы,  находится в состоянии грехопадения. Из этого состояния человек самостоятельно выйти не может. Для этого его природа должна соединиться с природой Божественной,  чтобыло явлено в факте боговоплощения.
Что же  касается падшего состояния человека,  то в этом состоянии, по свидетельству другого христианского подвижника и писателя - святителя Игнатия Брянчанинова, "зло так смешалось и слилось с природным добром  человека,  что  природное добро никогда не может действовать отдельно,  без того, чтоб не действовало вместе и зло" (1905а,  с. 364). При этом, св. Игнатий  предостерегает  от  безусловного следования законам падшего человеческого добра.  Свет падшего человеческого естества, по  утверждению св.  Игнатия,  подобно демоническому свету "обращается впоследствии во тьму" (1905б,  с. 46). Делание  же  падшего  человеческого  добра способно углубить и закрепить состояние грехопадения, так что в своем логическом завершении  оно  приводит к достижению человеком "ближайшего сходства с демонами" (там же, с. 45).
В музыке об этом сходстве свидетельствуют те ритмы,  от которых вянут растения. Это та тьма, которая исторически неизбежно возникает из света падшего человечечкого естества  - классической музыки.

У тех,  кто далек от святоотеческого образа миропонимания, подобный подход к феномену  классической  музыки  может вызвать определенную долю недоумения и даже протеста: следует ли так осторожно и недоверчиво  относиться  к  тому,  что оказывает столь благоприятное воздействие на жизнь?
Но попробуем  подойти к этой проблеме с позиции христианского мировоззрения. Положительный, "логосно-ориентированный"  статус  музыки определяется реакцией на нее растений - органического элемента мира, находящегося в состоянии грехопадения. В лице растений мы имеем измерительный инструмент с относительными возможностями измерения. Этот инструмент способен  показать  лишь  добро  относительно бытийного статуса падшего мира.  Конечно,  это добро будет обладать  соотносимостью  с тем,  что можно назвать идеальным абсолютом в этой сфере,  но вовсе не тождественностью этому  абсолюту.  Более того,  такое "падшее добро" будет иметь нечто общее и с явно "антилогосными" феноменами.
Это, в частности, прослеживается из неотвратимой логики исторического "развития" музыки от "логосно-ориентированных" классических форм к современным "антилогосным".  Объективным показателем этого исторического пути может служить  характер реакции растений на разные формы музыки, которая меняется от положительной к нейтральной, а затем и к отрицательной (Дубров,  1990,  с.  16). Этот плавный переход свидетельствует о наличии определенного элемента преемственности между "логосно-ориентированной" и "антилогосными" мелодиями, преемственности,  свидетельствующей о том неизбежном  смешении  зла  с природным добром человека, о котором писал св. Игнатий.
Такое двойственное отношение  к  феномену  классической музыки можно  встретить и в современной христианской литературе. Так, с одной стороны, при попытке рассмотрения классической  музыки на фоне неких абсолютных,  идеальных стандартов,  высказывается негативное отношение к этому явлению.  В рамках  такого  подхода  ставится фактический знак равенства между классической музыкой и современными музыкальными  формами, включающими в себя и рок-музыку. Приведем пример такого подхода.
"Критика рок-музыки и некоторых направлений современного музыкального авангарда, часто встречающаяся теперь в проповедях и  публичных выступлениях священнослужителей,  порой страдает, к сожалению,  некоторой  некорректностью,  которая заключается в том,  что современные проявления музыки противопоставляются "классической музыке" XIX,  XYIII и XYII  вв. как нечто  абсолютно  негативное абсолютно позитивному.  При этом забывается,  что  то,  что  воспринимается  теперь  как "классика" и как что-то чистое и возвышенное, в момент своего создания воспринималось совершенно иначе  и  именно  так, как мы воспринимаем теперь рок-музыку Современное состояние музыки есть логическое продолжение единого  музыкального исторического процесса,  уводящего  сознание  все  дальше  и дальше от Церкви. "Современная музыка" и "классическая музыка" есть  лишь  различные  стадии этого процесса...  Разница между ними заключается не в принципе,  но в степени" (Мартынов, 1994, с. 83).
Но такая точка зрения,  по-видимому,  не отражает  всей глубины рассматриваемого вопроса. О другой его стороне практический опыт христианства свидетельствует следующее:
"Ребенок, который с детства приучен к  хорошей  классической музыке, душа которого развивалась под ее влиянием, не подвергается искушениям грубого ритма,  "рока" и других форм современной псевдомузыки в той мере, в какой подвергается им выросший без музыкального воспитания. Такое музыкальное воспитание, по словам оптинских старцев,  очищает душу и приготовляет ее к принятию духовных впечатлений"  (Серафим  Роуз, 1996, с. 12-13).
По-видимому, обе позиции, дополняя друг друга, имеют право на существование. То, что несколько столетий назад духовно просвещенному  человеку  могло показаться чем-то сомнительным и не заслуживающим серьезного внимания,  в наш  погрузившийся  во тьму страстей век воспринимается в виде света. Полумрак, если смотреть на него со стороны света, кажется темнотою, если же со стороны темноты - светом.

Конечно, не  только в христианской культуре можно найти "логосно-ориентированные" мелодии,  если судить об этой ориентации  по  характеру  воздействия музыки на живые существа (Дубров, 1994, с. 14). Способность творить такую музыку, видимо,  является врожденным свойством человека как образа Божия, независимо от его национальной и религиозной принадлежности. Впрочем,  такая способность и не есть нечто особо выдающееся: в какой-то степени ею наделены даже  птицы,  пение которых, как  уже говорилось,  также способно оказывать благоприятное воздействие на  протекание  жизненных  процессов.
Значение музыки для человека, очевидно, выходит за рамки  столь  приземленных  целей,  как поправка его здоровья и поднятие физиологического тонуса.  Музыка способна оказывать воздействие на формировании личности человека,  на становление культуры.  И в этих сферах значение европейской  классической музыки  для  современной цивилизации несравненно выше роли музыкального искусства иных,  нехристианских  регионов. Классическую  музыку  можно считать неким "вторичным светом" христианства,  светящим далеко за пределами историко-географической сферы его распространения.
Характерно, что классическая музыка появилась в  момент не расцвета, но, скорее, угасания христианства. В этой ситуации музыка,  видимо,  была призвана выразить на своем языке живое свидетельство об этой исчезающей духовности,  на основании которой возникла вся современная цивилизация,  и отворачиваясь  от  которой  эта цивилизация уподобляется зданию, лишающемуся своего фундамента.
 

Весьма примечательно,  что отхождение от тех  "логосных форм", которые присущи европейской классической музыке, объективно прослеживается не только в факте  изменения  реакции растений на  музыку  (из положительной она постепенно становится отрицательной), но и в факте исчезновения из структуры музыкальных произведений  пропорции  золотое сечение.  Чтобы лучше понять смысл этого явления,  следует вначале  ответить на вопрос  - почему вообще структура музыкального произведения способна быть подчиненной золотой пропорции?  Этот  вопрос, кстати,  будет последним из тех трех,  недоступных  для понимания  материалистически ориентированной науки вопросов, которые были поставлены в самом начале статьи.

Пропорцию золотое  сечение археологи находят в культурных слоях,  относящих к самой глубокой  древности  (Петухов, 1981, с.  198), что свидетельствует о возможности неосознанного, иррационального характера ее применения.  Об  этом  же свидетельствует, как уже упоминалось, и наличие этой пропорции и  связанных  с нею математических структур в музыке,  в том числе,  в музыке народной (Розенов, 1982, с. 120). Здесь эта пропорция развертывается во временном аспекте, так что к ней тяготеет положение кульминационных точек произведений, а также  соотношение длительности их составных частей (Васютинский, 1990,  с. 188). При этом отмечено, что "закон золотого сечения проявляется в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов,  а у последних -  преимущественно  в  эпоху  их  полной зрелости и главным образом в лучших,  наиболее  одухотворенных  творениях  их"  (Розенов, 1982, с. 156).
В чем же смысл этого явления?
Вспомним, что понять  факт  положительного  воздействия музыки на живые существа можно только тогда,  когда мы признаем, что человек является образом и подобием Божиим и через свое творчество  может неким образом "уподобляться" Творцу и Вседержителю нашего мира.  Этот же подход способен объяснить и наличие в структуре музыкальных и поэтических произведений пропорции золотое сечение.
В самом  деле, -  Бог  сотворил  наш  мир,  отпечатлев в структуре природы символическое отображение "надмирного  мира" - золотую пропорцию.  Человек,  как образ Божий, в своем художественном творчестве способен неосознанно повторять это же отображение, вследствии чего золотая пропорция проявляется и в структуре художественных произведений. При этом отмечено, что "в произведениях композиторов ХХ века золотая пропорция встречается значительно реже, чем у их коллег прошлых веков" (Васютинский, 1990, с. 189).
Эта потеря музыкой ее "логосной ориентации",  видимо, и является отражением изменений в духовном состоянии всего общества, теряющего потенциал христианской духовной жизни. При всем этом, способность человека к творчеству, является одной из граней проявления в  нем  образа  Божия  (Киприан,  1996, с.354),  и  стремление творить в сфере эстетического у него, по-видимому, невозможно отнять, как невозможно отнять у него и образ Божий. Но эта способность, судя по всему, может проявляться и в явно извращенном виде,  о  чем  свидетельствуют вполне  объективные  показатели  влияния музыки на растения.
Характерно, что такие,  пришедшие на смену классической музыки  демонические  музыкальные формы,  появились именно в тех регионах,  которые раньше были христианскими по содержанию,  и  которые в настоящее время остаются христианскими по названию. Это и понятно: чем выше взлет, тем глубже падение. Траектория этого падения отражает особенности падшей человеческой природы  при  стремлении человека достигнуть гармонию без благодатной помощи.

Наличие в структуре музыки золотой пропорции и характер ее воздействия на живые существа - не единственные объективные критерии,  по  которым  можно  судить о "логосности" или "антилогосности" музыкального произведения.  Если это произведение песенного жанра, то к этим двум параметрам можно добавить еще два: характеристику тембра голоса певца и смысловое содержание текста песни.
Что касается тембральных характеристик голоса,  то современные акустические методы позволяют  объективно  выявлять эмоциональное состояние человека по спектральным характеристикам его голоса, в частности - по отклонению высоты обертонов  от  правильных гармоничных соотношений с основным тоном (так называемый квазигармоничнский эффект) (Морозов  и  др., 1995,  с. 147-156). Это отклонение имеет максимальное значение для отрицательных эмоций,  прежде всего, для эмоции гнева. И именно эти отрицательные эмоции объективно распознаются в спектре голоса многих рок-солистов (там же, с.150-155).
Такое дисгармоничное отклонение обертонов несет на себе печать деструктивности  и  даже некой бытийной ущемленности. Вспомним мысли св.  Дионисия Ареопагита о том,  что  зло  по своей сущности не есть какое либо бытие,  но, являясь разладом и беспорядком в бытии,  "всегда предполагает благо,  как свое основание и опору".  В данном случае разлад относится к положению  обертонов  в  певческом голосе.  Но этим бытийная ущемленность "антилогосной" музыки не исчерпывается. Несоответствие  ее временной структуры золотой пропорции также,  в какой-то степени,  свидетельствует о разладе и присущей этой музыке деструктивности. На эту же внутреннюю деструктивность указывает и производимый ею эффект  разлаживания  физиологических  процессов в живых организмах,  выведение их за рамки жизненного оптимума.  Нечто подобное должно относиться  и  к смыслу, заключенному в тексте песен.
Здесь, впрочем,  напрашивается вопрос:  могут ли вообще быть объективные критерии подобного смыслового разлада и относительно какого эталона подобный разлад может  осуществляться?
Христианская святоотеческая традиция связывает одну из форм таинственного явления Логоса в мире со смыслом,  заключенным в  книгах  Священного Писания,  где "незримые энергии Его сокрыты под покровом  символов"  (Епифанович,  1915,  с. 108). Смысловой разлад, заключенный в текстах рок-песен можно оценить,  сопоставляя их содержание с содержанием, заключенным в этих книгах.  Такое сопоставление лишний раз укажет на  объективность  и  абсолютность нравственного закона,  на непреложность Божественных заповедей.  Ведь разлад, отхождение от "логосных" принципов в смысловой составляющей рок-музыки, тесно сопряжен и со  всеми  остальными  деструктивными составляющими  этого  феномена,  объективная природа которых вполне выявляется  научными  методами.
Эта тесная сопряженность ряда, на первый взгляд независимых друг  от  друга параметров свидетельствует о том,  что каждый из них является выражением  чего-то  более  фундаментального,  связанного  с состоянием творящей личности,  с ее установкой. И это внутреннее состояние человека претерпевает в  настоящее  время интенсивное изменение в сторону деструктивного "антилогосного"  полюса.
Характерно, что в настоящее время около 70% школьников  1 - 3 классов уже страдают теми или иными психическими нарушениями (Ткаченко,  1996, с. 50). В столь раннем возрасте,  когда понятийный аппарат человека еще до конца не сформирован,  основной  фактор,  дестабилизирующий  психику, по-видимому,  может быть связан лишь с невербальным (внеязыковым) воздействием, включающим в себя эстетическую и эмоциональную составляющие.  Недостатка  в  подобном невербальном воздействии на человека,  благодаря современному уровню звуко- и видеовоспроизведения,  в настоящее время не имеется. И если,  как свидетельствуют медицинские исследования, рок-музыка способна  вызывать  серьезнае  нарушения в физическом и психическом здоровье у  взрослых  людей  (Дунаев,  1988,  с. 160-161), то  тем  более  подобные воздействия небезразличны для ребенка.

Говоря о столь неутешительных итогах исторического пути музыки,  (в более широком плане это можно сказать  вообще  о всем искусстве),  следует  помнить,  что проявляющиеся здесь закономерности носят вполне объективный характер и они давно известны христианской  мировоззренческой  традици  как нечто неизбежно присущее падшей человеческой природе.
Данная мировоззренческая  позиция  более чем непривычна для современного человека,  привыкшего за последние столетия мыслить в противоположном направлении, предлагаемом ему эволюционным учением с его установкой  на  глобальный  прогресс всего сущего. Однако, объективно выявляемые в художественном творчестве человека (да и не только в нем) закономерности не подтверждают этого.  Напротив,  кажущийся  прогресс способен оборачиваться незаметной "демонизацией"  человека  со  всеми присущими этому началу деструктивными, саморазрушающими тенденциями.

Выход из  падшего  состояния,  согласно   традиционному христианскому мировоззрению, достигается путем стяжания благодати. В этом преображенном благодатью состоянии человек способен совершенно по-иному воспринимать окружающий его мир, прозревая в красоте его явлений высший, духовный смысл.

ЛИТЕРАТУРА

Василий Великий.  Беседы на шестоднев.  Творения. Т. 1.М. 1845.
Васильева Л.  Петер Секе:  "Существовала ли  музыка  до возникновения жизни  на  земле?"//  Иностранная  литература. 1983. N9.
Васютинский Н. Золотая пропорция.  М.  Молодая гвардия. 1990.
Дионисий Ареопагит.  Божественные  имена//  Мистическое богословие. Киев. 1991.
Дионисий Ареопагит. О божественных именах. СПб. Глагол. 1994.
Дионисий Ареопагит.  О небесной иерархии.  СПб.  Сатис. 1995.
Дубров А.П.  Музыка и растения// Новое в жизни,  науке, технике. Сер.  биология. М. Знание. 1990. Вып. 3.
Дунаев М. Роковая музыка. Наш современник. 1988. N 1.
Епифанович С.А. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. Киев. 1915.
Игнатий Брянчанинов,  епископ.  Сочинения.  Т.  2. СПб. 1905а.
Игнатий Брянчанинов,  епископ.  Сочинения.  Т.  5. СПб. 1905б.
Иеромонах Софроний. Старец Силуан. 1994.
Ильичев В.Д.;  Тихонов А.Д.; Гуцев В.М. Биоакустическая стимуляция птиц. М. 1984.
Киприан, архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. М. Паломник. 1996.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Из ранних произведений. М. Правда. 1990.
Лосский В.  Очерк  мистического  богословия   Восточной церкви// Мистическое богословие. Киев. 1991.
Лука, архиепископ (Войно-Ясенецкий). Дух, душа, тело. ИИЦ Ноосфера. 1990.
Макарий Египетский. Духовные беседы. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. 1994.
Максим Исповедник.  Мистагогия// Творения.  Кн.  1.  М. Мартис. 1993.
Мартынов В.И. История богослужебного пения. М. 1994.
Мейен С.В.;  Соколов Б.С.;  Шрейдер Ю.А. Классическая и неклассическая биология. Феномен Любищева// Вестник АН СССР. N10. 1977.
Минин П.  Главные направления  древне-церковной  мистики// Мистическое богословие. Киев. 1991.
Морозов В.П.  Занимательная  биоакустика.  М.   Знание. 1983.
Морозов В.П.;  Кузнецов Ю.М.; Харуто А.В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров// Проблемы  информационной культуры. Вып. 2: информационный подход и естествознание. М.- Краснодар. 1995.
Откровенные рассказы странника духовному  своему  отцу. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. 1991.
О часе смертном. М. Воскресение. 1990.
О цели христианской жизни.  Беседа преп.  Серафима  Саровского с Н.А.Мотовиловым. Сергиев Посад. 1914.
Петухов С.В.  Биомеханика, бионика и симметрия. М. Наука. 1981.
Петухов С.В.  Геометрия живой природы и алгоритмы самоорганизации// Новое в жизни,  науке, техники. Сер. математика, кибернетика. Вып.6. М. Знание. 1988.
Розенов Э.К. Статьи  о музыке.  Избранное.  М.  Музыка. 1982.
Семенов В.В.  О границах применимости  антиредукциии  иредукции в биологии и физике// ДЕП ВИНИТИ.  N3403-В86. Пущино. 1986.
Серафим Роуз, иеромонах. Жизнь сегодня стала ненормальной// Дороги, ведущие в ад. СПб. Сатисъ. 1996.
Симкин Г.Н. О биологическом значении пения птиц// Вестник Московского университета. 1972. N1.
Софроний, иеромонах.  Старец Силуан.  М.  Ново-Казачье. Минск. 1991.
Тейлор П.  Сотворение:  иллюстрированная книга ответов. СПб. 1994.
Ткаченко Е.В. Отчет об основных направлениях работы Министерства образования  Российской  Федерации  в 1995 году// Вестник образования. 1996. N4.
Тростников В.Н.  Научна ли "научная картина  мира"?  // Новый мир. 1989. N12.
Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века. М. 1992а.
Флоровский Г.В.  Восточные  отцы   V-VIII   веков.   М. 1992б.
Хоменков А. Закат "естественно-научного материализма" и христианское мировоззрение. Континент. N 80 (2). 1994.
Шевелев И.;  Марутаев М.; Шмелев И. Золотое сечение. М. Стройиздат. 1990.
Шмелев И.П.  Третья сигнальная система// Золотое  сечение. М. Стройиздат. 1990.
Шноль С.А.;  Замятин А.А.  Музыка, молекулы, биология// Знание - сила. N9. 1968.